LA NARRATIVA GRÁFICA

Originalmente publicado en Libros Libres-Botellón Literario nº 1 (Noviembre de 1998)
Desde la Prehistoria, el ser humano ha contado historias mediante dibujos... ¡Y si no, que se lo digan a los artistas anónimos de las Cuevas de Altamira! Los jeroglíficos egipcios y los kanji japoneses son escritura pictográfica; es decir, cada palabra es un dibujo que nos deja entrever su propio contenido semántico. El tapiz de Bayeux narra la fundación de la Monarquía Inglesa mediante la combinación de ilustraciones y palabras, sentando un claro precedente de los primitivos aleluyas.
Toda esta introducción viene a cuento porque la especie humana aprendió a dibujar antes que a escribir, y hoy en día está más vigente que nunca esa máxima que afirma que “una imagen vale más que mil palabras”. Estamos inmersos en la Civilización de la Imagen, con el consiguiente descenso del número de lectores de literatura tradicional. Los “devoradores” de listines telefónicos superan con creces a los de La Biblia o El Quijote, por citar sólo dos clásicos superventas. Pàra tratar de paliar las dos vertientes del problema, la cultural y la comercial, en la actualidad las historias no se nos cuentan solamente en formato de libro, sino que éste convive con otros soportes más sofisticados: fotonovelas, audiolibros, películas de cine, vídeo y deuvedé, cedés.... y por supuesto, tebeos.
Con este panorama, que a primera vista podría parecer terriblemente desolador, el cómic sigue siendo un medio tan atractivo que hoy puede verse en vallas publicitarias, pantallas de cine y televisión, libros de texto, mascotas olímpicas, camisetas... El cómic es la cantera perfecta para que esos locos bajitos (y otros no tan locos ni tan bajitos) se inicien en el “vicio” de la lectura.
En Francia y Bélgica se llaman Bande desinée; en Suecia, serierna; en Méjico, muñequitos; en parte de Hispano América, colorines; en Italia, fumetti; en países de habla inglesa, comicbooks; en Japón, manga... En España y parte de la América Hispana son tebeos (desde el cincuentenario de la revista TBO en 1967 y con el beneplácito de la Real Academia de la Lengua) o historietas. En general, las llamamos comics, y siempre nos referimos a las mismas narraciones dibujadas en viñetas, con personajes que se expresan por medio de los llamados globos o bocadillos.
Todo comenzó con la página titulada The Yellow Kid and His New Phonograph, de Richard F. Oucault, publicada en el diario World de Nueva York en Octubre de 1896, que es la primera historieta realizada tal como se concibe hoy en día. Hay que decir que el objetivo primordial del cómic en su origen no fue incentivar la lectura de los periódicos, sino que fue una maás de esas promociones para mejorar las ventas a las que actualmente nos siguen teniendo tan acostumbrados. En efecto, el cómic nació como arma comercial con la que pretendían hacerse la competencia los archifamosos magnates de la prensa norteamericana Joseph Pulitzer -que dio su nombre a sus propios y prestigiosos premios de prensa y literatura- y William Randolph Hearst, el mismísimo Ciudadano Kane de Orson Welles.
Pronto, las historietas de prensa dieron paso a las viñetas y tiras de humor gráfico que todavía hoy se publican diariamente en los periódicos. Cosecharon un inesperado éxito entre los lectores, y su contenido fue evolucionando hacia la crítica política y social, de tal modo que actualmente la viñeta de prensa cumple las funciones de un editorial o de una columna de opinión, en los caso de que el autor comparta o no la línea ideológica del diario para el que trabaja. Las viñetas de prensa son verdaderas columnas de opinión sin más texto que el que figura en los correspondientes globos... ¡y a veces ni eso, porque existen excelentes ejemplos de viñetas de humor gráfico sin palabras!
Aunque en este tema no puedo ser imparcial, no trato de poner la viñeta de prensa por encima del resto del periódico, pero sí reivindico para la misma el honor de ser una de las primeras secciones que ojea -y hojea- un asiduo lector de prensa... además de las páginas deportivas, los horóscopos y las carteleras de cine y televisión, claro. Por este motivo, y también por el tipo de mensaje que contiene, la viñeta de prensa hace las veces de escaparate de la actualidad e invita a leer el resto del periódico. Cuando el cómic empezó a ser conocido como Noveno Arte y a llamar la atención de otras franjas de público ajenas a los periódicos, se vio en la necesidad de experimentar nuevos formatos, y así nacieron las revistas que incluyen varias historietas cortas o una sola historieta larga.
Es innegable el parentesco del cómic con las artes gráficas, el teatro, el cine y la literatura.
Cabe aquí citar los story-boards, que combinan habilmente literatura y cómic para plamar un guión cinematográfico. De hecho, la terminología de un guión de cómic es similar a la de un guión de cine o una obra teatral, y la historia que cuenta podría narrarse también en forma de novela. Los guionistas suelen saltar con una facilidad pasmosa de la novela al cine o al teatro, y de ahí al cómic o a cualquier otro medio que sirva para narrar historias, porque el estómago manda, y morirse de hambre tiene el efecto secundario de recortar drásticamente la trayectoria profesional de los escritores. Son famosas las películas del desaparecido Manuel Summers, y entre las muchas actividades del prolífico José Escobar, difunto creador de Zipi y Zape, estuvo la de comediógrafo. El guionista de cómic, si es al mismo tiempo dibujante, tiene la ventaja de poder escribir el guión sin tener que seguir pautas técnicas, puesto que él mismo va a interpretar sus propias indicaciones.
Igual que en literatura, en cómic se hace uso de los diálogos, aunque existe la historieta muda en la que todo está expresado por la actuación y situación de los personajes en secuencias simples. La ventaja del cómic con respecto a la literatura es que en el primero contamos con la expresión gestual de los personajes. Eso sí, el gesto y el diálogo han de complementarse, y no pisarse el uno al otro. Los diálogos van encerrados en globos o bocadillos que en la cultura occidental han de leerse de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Sólo en muy contadas ocasiones, y para causar determinados efectos, puede permitirse que un bocadillo ahogue la viñeta o rompa los personajes.
En una historieta, los textos que no son diálogos son complementarios. Indican el paso del tiempo o el cambio de lugar, y se colocan en un rectángulo dentro o fuera de las viñetas. Los textos de apoyo no son indispensables y pueden ser sustituidos por globos con monólogos o diálogos. También se utilizan como voz en off, a modo de narrador que cuenta en primera persona una historia pasada que se visualiza mientras se explica. En la historieta humorística, este recurso suele utilizarse con ironía, ya que en la versión del relato del personaje que hace las veces de narrador, éste sale mejor parado que en lo que se ve en la viñeta.
Las onomatopeyas y los símbolos gráficos son elementos decisivos en el lenguaje del cómic, y su diseño, colocación y disposición puede llegar a darles mucha fuerza. Mientras que las onomatopeyas de sonido no van dentro de globos, las verbales pueden llevarlos o no, a libre elección del creativo. Algunos símbolos gráficos son de sobra conocidos: un tronco y un serrucho para un sueño profundo, una bombilla para una idea genial, o un “corasón partío” para el desamor... mucho antes de que lo popularizara Alejandro Sanz. Los símbolos gráficos suelen ir en globos de distinto tipo según cual sea la idea que expresen.
El teatro, que a fin de cuentas no es otra cosa que literatura para ser representada, coincide con el cómic en la gran importancia que tienen las expresiones faciales y corporales y, en suma, el conjunto de la actuación.
La cara tiene una gama variadísima y muy importante de rasgos expresivos que, en cómic, se manifiestan más cuanto más cerca enfocamos al personaje en la viñeta. Por medio de la cara se establece la complicidad con el lector.
Will Eisner, creador del personaje de cómic The Spirit, explica en las páginas de La Narrativa Gráfica, su segundo libro de teoría sobre cómic -cuyo título tomo para este artículo-, que los rasgos físicos y expresivos del personaje deben permitir su identificación inmediata por parte del lector, para que éste pueda asimilar rápidamente el mensaje. Cada personaje ha de tener rostro propio correspondiente al tipo humano que represente.
El dibujante de comicbooks de superhéroes John Byrne plasma de manera excelente los rasgos físicos, expresivos, e incluso de personalidad. Como dice su colega Frank Miller: “en un género tan homogeneizado que los personajes tienen que llevar sus iniciales en el pecho para que se pueda distinguir a unos de otros, los personajes de John no necesitan un adorno como ése. Y lo demuestra de forma rutinaria dejándoles en ropa de civil”.
Se puede clasificar un cierto número de rasgos básicos centrados en la línea de las cejas, ojos y boca. El movimiento, cambio de forma, de color y de tamaño de las orejas y la nariz sólo se usan como expresión facial en la historieta humorística, debido al efecto de comicidad que producen. En la historieta realista la nariz y las orejas son rasgos inexpresivos, que no transmiten ninguna información.
En cuanto a los gestos corporales, su expresividad depende del estilo gráfico y de la capacidad creadora del autor, y se fundamenta sobre todo en la observación de la realidad y en cómo se mueven las personas. Al igual que la expresión facial, los gestos corporales tienen prioridad sobre los diálogos y, si bien se complementan, en ningún caso deben repetirse. Es preferible que se sustituyan si el autor lo estima oportuno. Cada dibujante hace actuar a sus personajes tal como él lo haría, por eso el cómic tiene tanto que ver con el teatro. Es lógico suponer que los personajes actúan de acuerdo con lo que están expresando, y que esta actuación se corresponde con estados anímicos. El color, una serie de líneas cinéticas de fuga, y los símbolos gráficos son recursos muy eficaces que ayudan a reforzar la expresividad de la cara y del cuerpo, aumentando el efecto visual. Es indispensable que se aplique en cada viñeta una combinación de recursos varios para expresar los efectos de impacto, velocidad, dolor, angustia, etc...
Para finalizar hay que señalar que, igual que la división de la pieza tatral en actos y escenas no significa que la obra no sea una unidad, tampoco en cómic podemos concebir las viñetas por separado, sino que una historieta, una página e incluso dos páginas contiguas forman un conjunto. Los movimientos de la actuación también han de ajustarse al orden lógico de lectura, y por eso es importante hacer un esbozo de la página completa, en lugar de diseñar cada una de las viñetas por separado.